Création et processus aléatoires

Etant admis que composer avec le hasard n’équivaut pas à faire ou à laisser faire n’importe quoi, il convient de spécifier des règles génératives et d’en délimiter les seuils d’application. Ce qui impose, avant de créer son œuvre, de créer ses propres programmes. Un pinceau gorgé de peinture fixé à sa queue, n’importe quel âne se montre capable de réaliser des objets "picturaux" passibles de commentaires savants d’esthètes humains, informés ou non du projet de l’auteur. Les critiques d’art y excellent. La question-clef est celle de l’intentionnalité. L’auteur a-t-il délibérément cherché à produire tel effet sur l’observateur, ou l’effet observé n’est-t-il qu’une conséquence fortuite de facteurs externes, incontrôlés, voire inconscients ? La biche qui laisse son empreinte dans la glaise du chemin n’a voulu indiquer ni son poids, ni sa taille, ni sa destination, ni sa vitesse, mais le chasseur averti saura faire sens de ces signes pour motiver son action ,( généralement prédatrice). Il y a là plus d’un trait commun avec la progression de l’élève sur les chemins de traverse qu’impose toute formation artistique (il s’agit de la biche et non de l'âne !).

En composition musicale assistée par ordinateur (CmAO),, la part laissée au hasard est affectée à des processeurs chargés d’opérer des choix à la place de l’auteur à l’intérieur de registres définis et seuillésbornés. Les capacités de mémorisation et de calcul de la machine libèrent le compositeur de tâches répétitives ou d’expérimentations fastidieuses, qu’il ne songerait probablement pas à accomplir par lui-même. Il peut donc se concentrer sur l’essence de sa production, c’est-à-dire sur les choix proprement esthétiques. L’ " "intelligence musicale artificielle "" offre un autre avantage. En aidant à concevoir et en exécutant le développement d’algorithmes, dont la prolifération serait incontrôlable à échelle humaine, elle permet de pousser des hypothèses jusqu’à leurs conséquences ultimes et de découvrir des " "solutions "" originales, jusque-là impensablesées. Enfin, le traitement logiciel de l’information sonore autorise desl’ analyses très fines de créations, dont certains traits structuraux fondamentaux échappent à l’oreille nue. Ce qui offre une aide à la compréhension des faits musicaux, et donc un puissant levier pédagogique.

Tout cela n’est possible que si l’on souscrit, comme le font la plupart des compositeurs contemporains, à la thèse selon laquelle: 1) il n’y a pas de pensée compositionnelle sans modèles (conscients ou inconscients), 2) il n’y a pas de réalisation de modèle sans écriture, 3) il n’y a pas d’écriture sans système de notation (ou de représentation)..

A l’examiner de près, cette thèse déborde largement le cadre de la création musicale. Elle ne semble pourtant guère en œuvre dans les "nouvelles images" que nous livrent aujourd’hui cette société passée, en quelques siècles, de la "logosphère" (où l’image capturait, célébrait, voyait – au sens de la voyance, sur le mode de l’intolérance religieuse), à la "graphosphère" (où l’image captivait, créait, contemplait, sur le mode de la rivalité personnelle), puis à la "vidéosphère" (où l’image est captée, visionnée, veut obsessionnellement innover et surprendre, sur le mode de la concurrence économique).