LE CORPUS DEBOITE

de Xavier Vert

1. Etats, limites.

Des baraques aux "Checkpoint" d’Andrzej Bakowski, de l’un à autre de ces rudiments d’espace, jusqu’au coffre vide ou siège vacant des "Katedra" sur plate forme roulante; depuis les alignements en boîtes d’allumettes pour "Cadmium Lemon Yellow", jusqu’aux récentes, dénuées, pures cavités construites de bois peint, des séries s’engendrent et des généalogies se croisent: mieux qu’une oeuvre, un mouvement résulte qui a la boîte pour mobile.

C’est peu dire qu’Andrzej Bakowski ait à faire avec les boîtes ; trop peu et mal dire encore si l’on n’ajoute pas que ce qu’il en est de la boîte est lié aux sculptures d’Andrzej Bakowski. Non pas ce qu’il en serait de la boîte comme archétype, représentation, ou simplement comme objet d’intérêt - fût-ce l’intérêt de l’art - mais ce qu’il en est de la boîte comme corpus.

Une forme solide aménagée autour d’un espace intérieur et selon l’accès qu’elle y réserve, appelant nécessairement l’idée de "contenir", voire de "déposer", sinon de "celer" : les boîtes d’Andrzej Bakowski viennent toujours à rebours, en revers on en paradoxe de l’une ou plusieurs de ces déterminations. Perdues pour le geste, subverties selon l’usage, dévoyées sur le plan de la signification, littéralement dépréciées - en ce qu’elles ne prétendent pas au prix, à la préciosité du buis d’où vient le nom de "boite" (du grec pyksos, du latin buxis) -, déboîtées finalement, elles tiennent plutôt d’un mode d’être, d’un état de chose, d’une intermittence des formes, entre niche, fenêtre et bloc. Il est alors une autre détermination de la boîte selon l’artiste, un travail autre de la détermination, par apories, en surdétermination: un bloc intact de matière qui soit aussi une fenêtre, une niche qui soit aussi un bloc, une fenêtre qui soit aussi une niche, qui soit encore un bloc; en sorte qu’une densité réponde à une question de teneur, qu’une ouverture se fasse limite ou confins, qu’un plein se pense comme un vide... (1)

La boîte exposée comme un corpus, c est justement la boite dans tous ses états, la boîte à la limite, jouant sur ses propres limites autant que portée à la limite; c’est alors et exemplairement la boîte articulée en frontière, telle que la série des "Checkpoint" la met en oeuvre: non plus un espace confiné mais la marque (et sa consigne) d’une partition de l’espace, d’un partage des corps; non plus un objet posé sous le regard mais la structure même de la visée. (2)

Ligne de démarcation, plate-forme, mur, tunnel, flanc de carrière..., il faudrait exhaustivement relever ce corpus selon ses lieux (ou non-lieux), en distinguer les sites dans le travail d’Andrzej Bakowski, le situer.

Dire la boîte selon ses rudiments, ainsi quAlberti procéda au sujet de la peinture: les corps y sont d’abord questions de points, de lignes, de surfaces, de rudimenta. (3) Cependant l’ordre, ici, ne serait pas géométrique et rhétorique, mais phénoménologique.

Dresser, en somme, le corpus de la boîte, c’est-à-dire de la paroi et de la clôture, de la masse et de la surface, de la face et du revers, du seuil et du fond, de la contenance et de l’évidement, de l’étendue et de l’intérieur, de l’aplomb et du gésir... revient à dresser - ou étendre - la boîte en corpus.

La proposition serait celle-ci: se donner la boîte pour corpus, c’est rendre compte d’un devenir-corps de la boîte.

"Les devenirs, écrit Gilles Deleuze, ne sont pas des phénomènes d’imitation, ni d’assimilation, mais de double capture, d’évolution non parallèle, de noces entre deux règnes. Les noces sont toujours contre nature. (...) La guêpe et l’orchidée donnent l’exemple. L’orchidée a l’air de former une image de guêpe, mais en fait il y a un devenir-guêpe de l’orchidée, un devenir-orchidee de la guêpe, une double capture puisque "ce que" chacun devient ne change pas moins que "celui qui" devient. (4)

Car, ici, l’acte ou l’événement consiste moins, pour un sujet, à produire quelque objet tenant de la boîte, qu’il ne reporte l’exercice de l’un en l’autre, de l’un par l’autre, qu’il n’a lieu alors dans un devenir cormnun et asymétrique: dans un attenir. En dépit des genres, à la faveur d’un court-circuit ontologique, l’oeuvre manifeste, incarne plutôt, l’ambivalence même d’un attenir de la boite a l’humain.

D’un attenir qui ne serait cependant pas - ou plus seulement - affaire de sépulture, de coffret mortuaire, par là, de restes, de reliquats, de reliques.

D’un boitement - emboîtement et déboîtement - de la pensée, dans le temps d’un devenir-corps de la boîte.

Et d’abord d’un devenir-crâne de la boite (5), mais à part d’un strict souci anatomique comme en-deça de tout rapport allégorique, de toute "vanité". Le crâne cesse d’être figure du moment qu’il se donne pour foyer d’un mouvement qu’il faudrait alors détailler en devenir-cavité, front, orbite, d’une part, et devenir-contenance, évidement, teneur, contact, de l’autre. Ce qui fait renfoncement, calotte, trame ou crible en l’homme ici travaille les formes, - si les "Kated"’, par exemple, sont à la fois boîte crânienne, cage et thorax, si leur gouttière de zinc est aussi celle des os (ainsi se nomme une rainure à leur surface).

Réciproquement, les boites d’Andrzej Bakowski donneraient à voir ce qui se trame et se fomente dans le corps, s’y dépose et s’y joint, s’y longe et s’y évase, ce qui, dès lors, dans le corps même, en son for intérieur, accueille le corps.

Un devenir corps dans le temps d’un devenir en creux, en réserve du corps, et sans doute en souffrance, comme l’on dit d’une lettre en attente de son destinataire, en suspens à la consigne ou à la douane; n’est-ce pas - ce corps en souffrance - la charge même des boîtes nommées "Checkpoint"?

Il en va des sculptures d’Andrzej Bakowski comme d’un système de "sympathie", entre des états de choses et l’état de corps, rendu visible dans le jeu des épaisseurs et des échelles, par contraction affine des matières dans le grain du plâtre, de la terre cuite, dans la pâte de la cire... Devenir-os et chair. Les textures, les couleurs valent aussi comme des tangences, des concrescences, des procédures concrètes d’attraction. Choses en état de corps.

Devenir-chair et peau de la boite, quand elle se tourne - dos ou face au mur - sur sa feuille de plomb, de silicone, de caoutchouc ou de cuir, dans l’ambiguïté de savoir si la surface où nous touchons est interne ou externe. Devenir-derme et épiderme des surfaces lorsqu’elles sont tatouées.

Précisément, en ce corpus de la boîte, intérieur et extérieur, sujet et objet ne cessent de se rencontrer, de se toucher, de passer l’un en l’autre. Un devenir est fait de tels passages, de telles adhérences.

3. Tenir avec.

Comme l’énoncent la grande boîte de Romans-sur-Isère et le tunnel bâché de Clairveaux les-lacs, le "contenu" figure ou remonte en surface, fait littéralement surface. Ainsi de la masse pour les corps, écrit Jean-Luc Nancy: "les corps pèsent légèrement: leur poids est l’élévation de leur masse à la surface. Sans cesse, la masse s’élève à la surface, elle s’enlève en surface. La masse est l’épaisseur, une consistance locale dense. Mais elle ne concentre pas "au-dedans", en "soi", son "soi" est "au-dehors" comme quoi son dedans s’expose." (6)

Il est une autre et limpide réalisation de ce "faire surface de l’intérieur"- à l’entendre aux deux sens du génitif, celui d’un devenir intérieur de la surface comme celui d’un advenir en surface de l’intérieur: voici, à Pratz dans le Jura, l’une de ces boîtes paradoxales ou saturées, un bloc de marbre équarri se détachant du flanc de roche à demi excavé, laissé là, mais arasé et poli sur l’une de ces faces. Non pas détaillé ou entaillé, juste touché, si bien que la profondeur minérale se fait épiderme, que la densité se fait couleur, et la matière, image; de même que, prise dans ce battement entre qualité et quantité, l’image se fait masse. L’intérieur est ici l’autre nom de la surface.

Les boîtes d’Andrzej Bakowski ne donnent plus à concevoir un rapport de contenant à contenu, mais le principe d’une continuation. Il n’y a de contenant, nous apprennent-elles que de continuité, en ce sens qu’une continuité implique un état indissocié du contenu et du continu (deux formes du même verbe continere : tenir avec), un état de tension antérieur à leur différence.

Ce jeu qui n’est pas seulement de signifiants, le tunnel de Clairveaux-les-lacs l’organise en dispositif optique, perspectif. Une bâche, surface d’un "contenu" exposé en toutes lettres, juste percée d’un oeilleton, ferme l’entrée du tunnel; l’oeil, par là, jeté dans l’antre, fouille l’intérieur en perspective cette fois du mot "continu".

Que la boîte, ici, ne rapporte plus un contenu à un contenant ne veut pas dire qu’elle n’implique pas une pensée de la discontinuité, de la syncope, étant même ce qui lui revient au titre du boitement, ce qui lui est propre: sa démarche.

Ainsi, qu’une boîte devienne corps, cela veut dire avant tout qu’elle fait corps avec ce qu elle comprend, ce qui l’occupe, ou corps à corps, avec celui qui s’y mesure, s’y projette, a fortiori s’y incorpore. N’est-ce pas à cet usage - à cette fin - que fut conçue la grande boîte de Romans? Mais corps avec le vide aussi bien, et l' absence.

Corps, en ce sens alors qu’elle est un double pour un autre corps, non pas une image ou un réceptacle, mais son substitut.

Je pense au sidérant face à face de Jacob et Marie - à la galerie de Piotrkow, en 1997 - deux "checkpoint" de fonte massive dressés à même le sol, à la fois présence de ceux dont ils portent ou gardent les prénoms - les parents de l’artiste - et signes d’une absence: exactement comme leur colossos. Ainsi, les Grecs nommaient ces lourdes formes seulement équarries, sans ressemblance avec l’homme, et qui, comme telles, érigées, tenaient la place du défunt. Autre chose donc qu’une borne commémorative, qu’une stèle, dans son efficience immobile, le colossos est un double "comme le mort lui-même est un double du vivant" (7). Une disparition et une apparition, une présence et une absence: telle serait la tension thématisée dans le corps de la boite.

Et l’acte de cette substitution, comme le jeu de station et de réversion d’une boîte (face ou dos au mur, en vis-à-vis l’une d’une autre), dans son ambiguïté même, implique une autre économie de l’objet, un devenir-sujet de la boite.

Non plus qu’est-ce qu’une boîte? (8) mais: quel sujet est cette boîte? De quoi est-elle sujet? Cette boîte, si elle est Marie, cette boîte, si elle est Jacob..., ce corpus s’il est généalogique.

Or, une telle assomption de la boîte répondrait d’abord, ici, à la violence - précisément - d’un assujettissement, d’une assignation, d’un asservissement des corps au XXe siècle, en Europe, c’est-à-dire plus encore de leur disparition, de leur déportation, de leur concentration.

Il faut alors, à partir de ce point d’enregistrement, de recoupement, d’échéance, de répression, de mort, de ce point qui se dit checkpoint, à partir ou repartir de ce point aveugle de l’histoire des corps, reconsidérer les boîtes d’Andrzej Bakowski, décidément les regarder, non pas comme des objets pour se souvenir, mais en tant que corps-sujets de mémoire.

L’émotion particulière devant ce corpus des boîtes tient (pour moi) dans l’espèce d’un dénouement, en vertu de ce fait que chaque boîte revient à un corps, un seul, qu’elle procède corps par corps à une restitution ou à une substitution du corps absent. Et n’est-ce pas cela même qui fait corpus, cette appropriation de la boîte au corps, dans l’absolue singularité d’un chaque fois, de chaque corps?

Il me semble, pour le dire autrement, que la sculpture selon Andrzej Bakowski répond moins d’une forme que d’une pratique, c’est-à-dire d’un travail - ainsi qu’il est un travail de deuil - de déconcentration, de dénouement des corps.

Et certes, il y va d’une certaine obstination de l’artiste, d’un certain engagement, d’un nécessaire entêtement, oui, d’un certain tour d’esprit - du tour de l’esprit dans sa cavité - si boiter c’est cela.

–Deleuze parlait du style comme d’un bégaiement dans sa propre langue, songeant notamment aux poèmes-lectures de Ghérasim Luca; de même il n’y aurait de pensée plastique - sinon de pensée tout court - pour Andrzej Bakowski qu’à boiter dans l’espace, qu’à tourner dans la matière comme un os dans sa cavité.

Emboîtement-déboîtement-remboîtement, etc. Tel serait le tempo de la boîte. Sur trois temps, seul compte vraiment le deuxième, le para-doxal, qui suppose les autres temps; le premier et le troisième n’étant que retour à la normale, à la stabilité, retour du même. Identité à soi. C’est le jeu qui importe ici, l’écart, le déplacement, le déhanchement, l’échappée, l’infime chute qui fait prendre corps.

Le tempo de la boîte, si ce n’est le temps qui prend corps.

Éprouver, incorporer la mobilité immobile du mouvement qui tient de la boîte; une oscillation de soi à soi, mais un mouvement qui porte ou met hors de soi; selon le jeu toujours d’une ouverture, d’une échappée, d’une béance, d’un hiatus.

Hiatus: ce que l’on évite généralement dans l’ordre des mots, dès lors qu’à les prononcer, les articuler, la bouche reste grand ouverte, littéralement bée ; on l’évite parce qu’alors le corps s’expose, expose son intérieur, et comme avidement. Gouffre soudain. C’est ce qu’on pourrait appeler le moment de Pandore où tout se déboîte, se dévide ou s’évente, se disloque, se dissémine.

Ouverture, toujours, en dedans; mais il faudrait parler d’un hiatus du désir, de la sensation; du dernier souffle comme hiatus; d’une pensée en hiatus...

Ouvrir les images finalement: aperire imagines, disaient les anciens Romains; et c’est à quoi je songe devant l’étrange et mutique famille des boîtes d’Andrzej Bakowski. Les imagines (9) étaient des masques moulés en cire, effigies des ancêtres, conservées dans l’enceinte familiale, non pas offertes à la vue mais tenues obscurément, enfermées dans de petites niches, châsses de bois ou armoires - une par effigie - que l’on ouvrait dans des occasions exceptionnelles et rituelles (sacrifices publiques, cortèges funèbres...). Ouvrir les images, ce serait en effet cela: en rendre - mais pour un temps - leur lieu béant, les déboîter.

(1) On trouvera dans le travail de Laurent Pariente, à bien des égards proche de celui d’Andrzej Bakowski, un même jeu aporétique dans les déterminations de l’espace, du mur, et de l'objet d’art finalement, qu’il s’agisse, selon les propres mots de l’artiste de "remplir l’espace pour mieux le creuser", du mur comme de ce qui "contient et ouvre", ou encore du vide qui est "un vide comblé". J’extrais ces citations du texte de christian Besson, "le mur, la limite, le neutre", in Laurent Pariente oeuvres /Works, 1986-2000. pp. 51-76.

(2) J’ai tenté ailleurs de suivre la logique d’ambivalence et de renversement qui sous-tend la série des "checkpoint": "checkpoint-charlie ou le lieu de l’assignation", in Revue Ensens, Paris, 2000, pp. 81-83.

(3) De Pictura (1435), Livre 1, en particulier 2-12, traduction Jean-Louis Schefer, Macula, Paris, 1992, p. 71-102.

(4) Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, Paris, 1996, p. 8

(5) C’est faire signe, au titre d’un devenir, vers l’Essai de Georges Didi-Huberman sur l’oeuvre de Giuseppe Penone: Etre crâne. Lieux, contact, pensée, sculpture. Ed. de Minuit, Paris, 2000.

(6) Jean-Luc Nancy, Corpus, Ed. Métailié, Paris, 1992, p. 82.

(7) Cf. Jean-Pierre vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, Ed. La Découverte, Paris, 1994, p. 327; mais c’est tout le chapitre qu’il taudrait citer: "Figuration de l’invisible et catégorie psychologique du double:lte colossos", pp. 225-338.

(8) ce fut la forme de la question posée par Jacques Derrida, à partir de l’oeuvre de Titus Carmel, et qui visait surtout le sens d’une "mise en boîte"; La vérité en peinture, Flammarion, Paris, 1978, pp. 258 et suivantes.

(9) Sur le sujet des imagines maiorum, je renvoie directement à Julius von Schlosser, Histoire du portrait en cire, trad. E. Pommier, Macula, Paris, 1997, pp. 19-32, où les textes sources sont présentés; cf. aussi Florence Dupont "Les morts et la mémoire: le masque funèbre", in: La mort, les morts et l’au-delà dans le monde romain, centre de publication de l’université de Çaen, 1987, pp. 167-172; et Georges Didi-Huberman, devant le temps, Ed. de Minuit, Paris, 2000, pp. 67, 68