La délégation machinique et la musique assistée par ordinateur

Elle s’opère aujourd’hui de deux manières : par des dispositifs de remplacement ou des dispositifs de recherche (et de création).

Pure substitution, le remplacement ne change pas qualitativement le résultat qu’on obtiendrait par les moyens ordinaires, par exemple sans se servir d’ordinateur ou de machine sonore. Le contexte est ici économique : à la fois moindre dépense et commerce. Simuler un timbre complexe sur un ordinateur est moins coûteux qu’engager un orchestre symphonique. De tels dispositifs à amortissement rapide permettent rarement une réelle avancée créative : ils ne sont pas conçus pour cela. Les matériels et les logiciels utilisés ont simplement pour fonction d’accélérer les procédures de réalisation. Les studios professionnels de grand format sont ainsi de plus en plus délaissés au profit du petit format de "home studios" à la portée de n’importe quel musicien qui, pour quelques dizaines de kF, peut réaliser à la hâte des enregistrement d’une qualité technique d’ailleurs suffisante, la qualité compositionnelle étant une autre affaire. Les "synthétiseurs" n’y sont généralement pas employés conformément à leur principe fondateur, mais pour reproduire des sons synthétisés en usine et dans lesquels l’utilisateur n’a qu’à puiser, comme le peintre amateur ou l’écolier dans une palette chromatique préfabriquée. C’est ce qu’on pourrait appeler la musique Lefranc-Bourgeois. La commercialisation des premiers synthétiseurs a paradoxalement produit une masse d’ambiances sonores de nature identique (dans lesquelles une oreille exercée reconnaît l’outil générateur), alors que l’intérêt du synthétiseur est de créer des sons inouïs jusque-là.

Quant aux logiciels, leur usage dans ces dispositifs consiste à "émuler" ou à "simuler" par une interface visuelle des opérations en fait directement réalisables sur les machines, suivant la logique de confort propre à tout système de télécommande.

S’agissant de recherche acoustico-musicale ou de création artistique, les dispositifs matériels sont souvent identiques à ceux du domaine précédent. A ceci près qu’on les utilise dans leur fonction première : l’invention de sons ou d’espaces sonores nouveaux. Du coup, les logiciels du commerce suffisent rarement à la tâche, malgré la "puissance" vantée par leurs vendeurs (quel compositeur a d’ailleurs besoin des 200 pistes de tel séquenceur "professionnel" ?). La délégation machinique devient nécessaire lorsque le compositeur rêve de structures sonores irréalisables par les moyens physiques classiques, par exemple le son d’un gong dont la taille varierait dans le temps entre 2 mètres et 150 mètres de diamètre, ou celui produit par le frottement d’un archet de 10 mètres de long sur le bord d’une plaque de verre de 1000 mètres au carré et de 0,5 mm d’épaisseur. Les possibilités des logiciels commerciaux s’arrêtent où commencent les logiciels de recherche et de création développés par l’Ircam (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique / Musique), c’est-à-dire à la frontière qui sépare l’acoustique réelle, ou plus exactement l’audition (de plus en plus commercialisée) de sons convenus, de ce qu’on pourrait appeler l’acoustique virtuelle, ou modélisation mathématique de phénomènes sonores dont les sources sont physiquement inconstructibles, mais dont les réalisations acoustiques sont tout à fait audibles (c’est évidemment là tout leur intérêt).

En d’autres termes, l’informatique acoustique ou musicale est utile lorsqu’elle est nécessaire : réduction des temps de calcul, simulation du physiquement impossible, ou modélisation expérimentale.